저는 방송에서 아메리칸 뉴저널리즘의 문체를 도입하여 트루먼 커포티의 인 콜드 블러드나 사와키 고타로의 테러의 결산의 형식을 따라해보기로 결심했습니다.
도모코씨는 남편의 죽음 속에 있던 사적(개인적)인 부분과 공적인 부분을 명확히 구분하며 남편 죽음의 공적인 부분에 대해서 이야기하겠어요’라고 매우 성숙하게 대응해주었습니다. 그러나 대부분의 미디어는 죽음의 사적인 부분, 즉 자살에 대한 충격이나 유족의 슬픔을 취재하려 합니다. 제가 다큐멘터리에서 묘사하는 대상의 대부분은 공적인 부분입니다. 그래서 무언가 혹은 누군가를 비판하더라도 그 비판이 개인에 대한 공격으로 시종일관하지는 않습니다.
우연히 내가 카메라를 드는 쪽이 되었고 당신이 찍히는 쪽이 되었지만 그로써 만들어지는 작품 혹은 프로그램에서 서로의 노력으로 뜻깊은 공적 장소와 공적시간을 창출해 나가는 것, 그것이 방송이다.
고마쓰 씨는 이밖에도 <아이가 교과서를 만드는 학교>라는 책을 남겼는데 이 책은 교과서를 쓰지 않는 ‘종합학습’에 열중했던 나가노현이나 초등학교 모습을 취재한 겁니다.
이 책을 읽고 떠오른 것은 대학교때 보고 감동받은 <송아지를 기르는 초등학생들>이었습니다. 이는 이나 초등학교 1학년 봄반의 아이들과 홀스타인 젖소 하루미의 학교생활을 9개월에 걸쳐 취재한 방송프로그램입니다.
봄반은 이미 3학년이 되어있었고 다시 한번 자신들의 손으로 소를 길러보고 싶다고 의논을 시작하던 때였습니다. ‘이번에는 다 자랄때까지 길러서 젖을 짜고 싶다’는 이야기를 한창 나누고 있었습니다. 저는 대출을 받아 당시 가정용으로는 성능이 좋았던 비디오카메라를 샀고 업무 중 틈틈이 이나 초등학교에 가서 그들의 모습을 기록하기 시작했습니다.
히말라야 안쪽 금단의 왕국에 대하여- 연출가 입장에서는 뭐가 나쁘다는 거야? 라는 생각이 들겁니다. 알려지지 않은 땅에 겨우 도착하는 고난을 재현했을 뿐이다. 힘든건 사실인데 왜 안된다는거지? 확실히 일본의 다큐멘터리 역사에서는 이에 가까운 행위가 허용된 시대가 있었습니다. 있는 그대로의 모습은 찍을 수 없으니까 부탁해서 재현해달라고 합니다. 도촬이 아니고서야 카메라로 찍고 있다는 것은 상대도 압니다. 그런 상황에서 재현하는 이상 그것은 이미 ‘조작’이라는 냉소적인 인식에 이르는 연출가도 있습니다. 이런 사람은 자신있는 그대로의 사실을 찍고 전달한다고 믿는 연출가보다야 낫습니다. 하지만 그렇다고 해서 히말라야의 연출이 좋은가 하면 그렇지 않다는게 현재의 제 입장입니다.
저는 ‘조작’이란 자신의 이미지를 현실보다 우선시하는 닫힌 태도에서 태어난다고 생각합니다. 이런 의미로는 성실한 사회고발형 다큐멘터리라 할지라도 찍기 전부터 잠재적 이상이 연출가 안에 확고하게 존재하여 정신이 거기에 갇혀버리면 지향하는 뜻이 어떻든 간에 ‘조작’이라고 생각합니다. 현실 앞에서 ‘열린 자신’으로 어떻게 계속 존재할 수 있을 것인가, 이것이 다큐멘터리 연출의 가장 큰 과제입니다.
‘재현’이 아닌 ‘생성’에 어떻게 참여할 것인가, 다큐멘터리는 이러한 자세 앞에서만 태어납니다. 이 ‘생성’에 자신과 취재 대상을 열어나가기 위한 연출과 재현에 스스로를 닫으려 하는 ‘조작’은 구별되어야 한다고 생각합니다. 그러나 신문을 중심으로 하는 수많은 활자 미디어는 그 목적을 구분하지 않고 수단으로서의 ‘조작’을 모두 단죄하려 했습니다. 이는 역시 활자측도 영상에 대한 이해력이 낮기 때문이겠지요.
옴진리교에 대하여_ 신자들은 생활의 자잘한 풍요를 누리지 않습니다.먹는 것은 간소하고 입는 것에도 흥미가 없습니다. 음악이나 미술, 영화, 책, 교양 등에도 전혀 눈길을 주지 않습니다. 세계는 그런것들의 축적으로 이루어져 있는데도 그들은 그 사실을 알아차리지 못합니다. 그래서 ‘본질’을 잃게 된 것 아닐까요.
텔레비전은 범죄 사건을 다룰때 ‘슬픔의 대상으로서 정서적으로 등장하는 피해자’대 ‘공격의 대상으로 등장하는 가해자’라는 단순한 도식에 끼워 맞추려 합니다. 저는 이 도식에 들어가지 않는, 사건의 직접적인 관계자가 아닌 사람이 어떻게 하면 사건을 자신의 일로 받아들일 수 있는지를 고찰해보고 싶어서 가해자 측 가족을 주인공으로 삼기로 했습니다. 어떻게 하면 함께 보는 사람을 생각하게 만드는 작품이 될까. 그것을 <디스턴스>에서 시험해보고 싶었습니다.
‘나도 어느날 가해자가 될 가능성이 있다’라는 인식을 희박하게 지닌 채 재판에 임하면 ‘내가 피해자라면 이 사람을 용서할 수 있을까?’라는 피해자 입장의 발상으로밖에 판단할 수 없습니다. 만약 그런 생각 한편에 ‘우리는 이 가해자를 낳은 사회에서 살고 있다’라는 의식이 균형있게 존재하면, 배심원 제도는 우리와 사회의 관계를 생각하는 데 있어서 우리를 성숙하게 만드는 도구가 되지 않을까요.
저는 디스턴스에서 구태여 배우에게 애드리브를 요구했습니다. 그들이 역할에 완전히 빠져서 분출하는 단 한번의 대사나 움직임, 표정을 카메라에 담으려 했던 겁니다. 이 영화에서 몇 장면은 제가 우너하는 대로 실현되었습니다. 나쓰가와 씨에게 배역을 의뢰했을때 그녀는 너무 부담이 되서 한마디도 하지 못했습니다. 촬영이 시작되어도 마찬가지여서 부담감에 위궤양에 걸렸습니다.
그러나 전환점은 분명히 찾아옵니다. 나쓰가와씨와 향주머니를 들고 데이지 이야기를 하는 장면을 촬영했는데 거기서 나쓰가와씨는 불쑥 ‘남편이 마지막으로 집에서 나갈때 신발을 잊어버리고 갔어’라고 처음으로 스스로 남편 역인 겐이치씨와의 장면을 떠올리며 말했던 것입니다. 매우 자연스럽게 역할에 빠져들어 기억을 떠올리듯 이야기했습니다.
미국 영화감독 존 카사베테스가 ‘어떤 애드리브를 할 경우 둘이라면 두 배우의 정보량에 차이를 둔다’는 방법을 책에 쓴 적이 있어서 실천해보고 싶었습니다. 이때 료씨의 ‘엇....’하고 놀라는 표정, 당혹감, 그것을 받아들이는 아사노의 연기도 매우 스릴있었습니다. 이와같은 정보 격차 작전은 네번째 작품 <아무도 모른다>에서도 응용할 수 있었습니다.
<헌법에 대하여>
모리씨는 제 1조 천황, 나가시마씨는 제 96조 헌법개정, 후지 티비는 21조 표현의 자유, 다큐멘터리 재팬은 제 24조 남녀평등, 슬로핸드는 제 25조 생존권을 골랐고 마지막으로 제가 9조 ‘전쟁포기’를 선택했습니다. 저에게는 명백한 괴리가 있었습니다. 저는 그런 저 자신의 괴리를 모티브로 삼아 오키나와, 히로시마, 타이완, 한국, 아우슈비츠, 미국 등에서 촬영했습니다. 헌법 그 자체에 대한 다큐멘터리라기보다 헌법을 제재로 삼아 자신의 역사 속에서 의식되고 또 망각되어온 ‘권력’ ‘폭력’ ‘가해성’등을 재검토해보는 작품을 만들고 싶었습니다.
저는 만약 일본사회가 참된 의미로 성숙하다면, 그때는 일본인이 자신의 손으로 스스로 헌법을 고쳐쓰고 제 9조는 국민투표로 다시 선택해야 한다고 생각합니다. 이상을 말하자면 의사와 긍지와 각오를 가지고 제 9조를 다시 한번 선택하는 겁니다.
야마후치 쇼지씨가 고콘데이 신초와 단시의 리쿠고를 비교하며 이런 글을 썼습니다.
‘현대에서 과거로 관객을 이동시키는 것이 신초이고, 과거를 단숨에 현대의 물가로 끌어당기는 것이 단시다’
그리고 신초를 ‘픽션파’ 단시를 ‘논픽션파’로 정의합니다. 매우 예리한 데다 알기도 쉬운 분석입니다.
저는 작품을 본 사람의 내부에 픽션은 도취를, 다큐멘터리는 각성을 불러일으킨다고 생각합니다. 감정 이입을 유발하여 보는 사람을 주인공에게 동화시킴으로서 현실과 멀어져 두시간 동안 꿈의 체험을 제공하는 역할을 하는 픽션과 타자로서의 등장인물을 작품 안에 우뚝 세움으로서 오히려 보는 우리쪽을 비평하는 역할을 하는 다큐멘터리.
<아무도 모른다>
불량 식품 가게는 좀 특이해서 과자를 사러 온 아이들에게 도화지와 크레용을 주며 그림을 그리게 했습니다. 그림 몇장이 가게에 걸려 있었는데 장남이 그린 그림에는 ‘릿쿄 초등학교’라는 사립 초등학교 이름이 적혀 있었다고 합니다. ‘주위 사람들이 물어보면 그렇게 대답하렴’이라고 했을 어머니의 지시를 고지식하게 따랐던 거겠지요. 저는 그 불량 식품 가게에 걸린 그림 이야기를 듣고 영화는 장남의 거짓말 그림일기로 진행되는 형태로 만들려고 했습니다. 그가 사는 현실은 혹독하지만 불량 식품 가게에서 그리는 그림일기에는 ‘가족과 다함께 00에 갔습니다’라며 즐거운 일만 쓰여 있습니다.
마지막에 여동생을 매장한 지치부의 산 그림에 ‘매우 멋진 일요일이었습니다’라는 소년의 내레이션이 겹치며 끝나는 구조였습니다.
영화는 사람을 판가름하기 위해 있는게 아니며 감독은 신도 재판관도 아닙니다. 악인을 등장시키면 이야기를 알기 쉬워질지도 모르지만 그렇게 하지 않았기에 오히려 관객들은 이 영화를 자신의 문제로서 일상으로까지 끌여들여 돌아갈 수 있지 않을까요
<내 친구의 집은 어디인가?>로 유명한 이란의 압바스 키아로스타미 감독은 <그리고 영화는 계속된다>라는 책에 나와있는 대로라면 실제로 아역을 괴로운 상황에 몰아놓고 촬영했던 모양입니다. 우선 숙제 공책을 스태프고 숨겨 주인공을 불안하게 만드는 동시에 공책을 깜빡한 반 친구가 선생님한테 호되게 혼이 나서 울음을 터뜨리는 모습을 보고 더욱 불안해하는 주인공을 찍어 그 표정을 전혀 다른 문맥에서 씁니다.
켄 로치의 <케스>라는 영화는 가족과도 선생님과도 대화를 나누지 못하는 낙오자 소년이 매 한마리를 기르며 성장하는 이야기입니다. 이 영화속에서 마음이 피폐한 소년의 형은 동생을 시샘해서 그가 기르던 매를 죽여 쓰레기통에 버립니다. 소년은 집으로 돌아와 매가 없다는 사실을 눈치채고 찾아다니다가 마지막에 쓰레기통 속에서 죽은 매를 발견하는데 그 때의 표정은 도무지 연기로는 보이지 않습니다. 직접 감독에게 물어보니 감독은 ‘매가 없어지면 찾아다오’라고 소년에게 말한뒤 실제로 찾게 했다고 합니다. 물론 소년이 진짜 소중히 여기던 매는 죽이지 않고 그와 닮은 매의 사체를 쓰레기통에 넣어둔뒤 소년이 그것을 발견하고 끌어안는 장면을 찍었습니다. 실제로 <케스>의촬영이 끝난 뒤 소년은 켄로치 감독의 조감독이 되었다고 합니다. 감독과 배우 사이에 신뢰 관계를 구축한 뒤 어디까지 그런 도전을 할 것인가.
<걸어도 걸어도>
오즈 야스히로 감독은 정면에서 찍지만 나루세 감독은 어느 장면을 봐도 반드시 카메라를 대상에서 비스듭하게 둡니다. 정자체와 흘림체라고 할것까지는 아니겠지만 그만큼 일본 가옥을 보여주는 방식이 상당히 다르다는 인상을 받았습니다. 나루세 감독이 카메라를 비스듬히 두고 찍는 이유는 그 편이 방이나 가구 등의 위치 관계가 눈에 잘 들어와서 인간을 쉽게 움직일 수 있기 때문이겠지요.
제 영화는 전반적으로 ‘상실을 그린다’는 말을 하지만 저 자신은 ‘남겨진 사람들’을 그린다고 생각합니다. 당신은 종종 죽음과 기억의 작가라고 불리지만 나는 그렇게 생각하지 않는다. 당신은 나중에 남겨진 사람, 즉 부모에게 버림받은 아이나 자살한 남편의 아내, 가해자 유족 등 누군가가 없어진 뒤에 남겨진 사람을 그린다. 는 말을 들은게 계기입니다. 이 말을 듣고 ‘과연 그럴지도 몰라’하며 스스로도 납득했습니다.
<코코>
코코는 투어를 하며 몇번이나 관객을 향해 ‘살아!’라고 외쳤습니다. 2008년 1월 9일과 10일은 부도칸에서 마지막 라이브 공연을 했는데 거기서도 같은 말을 외쳤습니다. 하지만 촬영이 끝난 뒤 그녀가 보낸 메시지에는 그때의 자신에게 ‘거짓이 있다고 생각했다’고 적혀있었습니다. 사실 그녀는 내내 섭식장애를 앓았습니다. 코코는 자신의 몸이 살아가는 것을 거부하는데도 바깥을 향해 ‘살아’라는 메시지를 보내는 데 괴리감을 느꼈던 모양으로 이제 거짓말은 하고 싶지 않다’고 적혀있었습니다. 저는 그때 ‘살아’는 외부를 향한 메시지이고 했지만 동시에 자신의 육체를 향해 외치는 말이기도 했다는 점을 깨닫고 매우 납득했습니다. 그래서 영화에는 첫머리에 ‘먹는 것이라고는 흑설탕밖에 본적이 없다.’ 마지막에는 ‘입원했다’라는 자막을 넣었습니다.
오시마 나기사는 서른 두살이라는 젊은 나이에 ‘한 작가가 한 시대에 의미있는 픽션을 만들 수 있는 건 고작 10년이다’ ‘나는 그 10년이 이미 지났다’고 말했고 그래서 앞으로는 다큐멘터리를 만들어보고 싶다고 선언했습니다. 그런 ‘전성기’가 언제인지를 판별하면서 앞으로 어떻게 피를 수혈받고 어떤 식으로 신진대사에 신경쓸지를 의식하지 않으면 작가나 영화감독은 곧바로 자기모방에 빠져서 별 볼일 없어집니다. 이 점은 저 자신에 대한 경계로서 언제나 유념하고 있습니다. 애드워드 양처럼 <공포분자> 같은 걸작은 만든 뒤 길고 불운한 시대를 거쳐 <하나 그리고 둘 >같은 성숙한 걸작을 남긴 감독도 있습니다.
<티비 교양학교>
가장 큰 수확은 뭐니뭐니 해도 무라키 요시히코가 만든 <당신은> <매스컴 큐 제 1회 나는...><동(아카사카편><나의 트위기><쿨 도쿄><하노이 덴 히에도의 증언><나의 화산>등의 텔레비전 방송을 본 것이빈다. 사사키 쇼이치로에 이어 ‘텔레비전에서 이런걸 할 수 있구나!’라는 충격이었습니다.
<바다는 되살아난다>라는 텔레비전 드라마.
러일전쟁의 영웅담으로 만들지 않으려면 어떻게 해야할까.
야마모토 곤노효에가 사나가와의 유곽을 방문하여 거기서 일하기 시작한 여성을 유곽에서 탈출시켜 아내로 삼는 이야기. 또 한 사람, 해군 유학생으로 러시아에 부임하여 거기서 자작영애와 사랑에 빠지는 히로세 다케오라는 실존 인물도 그렸습니다. 다시 말해 곤노씨는 드라마를 두 여성의 이야기로 바꾼 것입니다. 게다가 곤노씨는 이 3시간짜리 드라마를 나중에 45분으로 편집하는데 거기서는 두 여성의 이야기가 주축이 되어서 개인적으로는 3시간 버전보다 훨씬 재밌습니다.
앞으로 연출가가 되려는 인간이 고작 사내 사람과 옥신각신하거나 출근을 거부하는 건 너무 유약하다. 연출가는 외부 스태프나 배우와 터프한 협상을 해야만 하는 직업이다. 그래서는 연출가가 될 수 없다.
<나쁜 것은 모두 하기모토 긴이치다>
저는 텔레비전의 버라이어티가 빈축을 계속 사는 원인을 만든 범인은 하기모토 긴이치다 라고 구태여 가정하고 하기모토씨를 공개재판에 회부하는 다큐멘터리를 생각했습니다. 이제까지의 버라이어티 역사를 영상으로 되짚으며 의견서에서 다룬 ‘따돌림’ ‘저숙함’ ‘아마추어 놀리기’ 등 버라이어티가 미움을 사는 일곱가지 원인을 검증하고 변호인 측으로 ‘기존의 것을 부수는게 텔레비전의 웃음’이라고 정의하는 ‘닛폰 티비 ‘전파소년’시리즈의 전 티부장의 미야케게이스케씨를 불러 증언을 받는 구성입니다.
드라마와 다큐멘터리라는 서로 다른 장르를 융합시킨 ‘다큐멘터리 드라마’를 만들었습니다. 주인공은 후지무라 요시카즈 중령, 전쟁중 독일과 스위스의 일본대사관에 부임했고 패전 몇개월 전에 미국 정보국 OSS의 책임자 앨런 덜레스와 접촉하여 평화공작을 시도했다는 실존인물입니다. 나카다이 다쓰야가 이 중령을 연기하는데, 드라마가 한창 진행되는 도중에 갑자기 리포터 차림으로 등장한 이타미 주조가 지금 여기서는 후지무라와 덜레스가 교섭을 시작했습니다”라며 중계를 시작합니다. 이처럼 이타미씨는 다큐멘터리와 드라마를 충돌시켜 해체하는 역할을 ‘이타미 주조’ 본인에게 맡겼습니다. 본인의 텔레비전론 및 텔레비전관이 매우 잘 투영되었다고 생각합니다.
